„Šilalės artojo“ fotografijos vagos: politinė ir technologinė

Sovietmečiu regioninių Lietuvos laikraščių fotografija funkcionavo tiek kaip represinio-ideologinio aparato dalis, tiek kaip neišvengiamas kasdienybės pėdsakas. Tuomet spaudos fotografija buvo tarsi dvigubas dokumentas: ji ir fiksavo tikrovę, ir kartu ją ideologiškai konstravo. Tai reiškė, kad vaizdai buvo ne tik cenzūruojami pagal tam tikras taisykles, tarkime nuotraukose neturėjo matytis kryžių ar bažnyčių, bet ir angažuojami, redakcijoms sistemingai platinant siužetus kurie legitimizavo ir grąžino santvarką, akcentuodami planų vykdymą, darbo pirmūnus, kolektyvo entuziazmą. Agnė Narušytė apžvelgdama tam tikrą „Tarybinės Dzūkijos“ periodą pastebi, kad fotografijose vien „pastatytos“ scenelės, iliustruojančios visuotinį tautos entuziazmą naujos eros pradžioje, visada ta pati mizanscena: herojus ir jo darbas, herojus ir jam iš šonų sustatyti bendraminčiai, brigada, skaitytojai, visada vienodai giedrais, bet niekada per daug nesišypsančiais veidais, vienodai palinkę, vienodai teigiami. Žvelgiant į tų laikų spaudos fotografijomis perduodamą „tikrovę“ pasitvirtina Johno Taggo tezė, jog fotografija yra galios įrankis. Tad net regioninėje spaudoje fotografija veikė kaip vizualinės disciplinos mechanizmas, reguliuojantis ką ir kaip visuomenė turi matyti. Bendrasis ideologinis naratyvas labiausiai skleidėsi per ryškiai ideologizuotų agentūrų ELTA (Lietuvos) ir TASS (visos TSRS) fotografijas ir kartu su jomis pateikiama trumpa tekstine informacija, kurios privalomai buvo publikuojamos ir Šilalės artojo“ puslapiuose. Regioninių redakcijų fotografams (ar bendradarbiams) buvo patikėta užduotis atrasti vietos sovietmečio idealų atspindintį – genius loci (vietos dvasia) – įtvirtinantį sovietinę tapatybę kaip gėrio ir pažangos ženklą.

Tačiau net ir sovietmečio priežiūros ir cenzūros salygomis fotografija išlaikė ryšį su tikrove. Kaip teigia Johnas Bergeris – nuotraukos yra praeities reliktai, to kas įvyko pėdsakai, tad net ideologiškai suformuotas kadras lieka istoriniu pėdsaku. Kalbant apie „Šilalės artoją“ – tai ypač atsiskleidžia industriniame peizaže ir žmonių veiduose. Industriniai vaizdai (kolūkiai, statybos ir pan.) buvo reprezentuojami kaip pažangos simboliai, tačiau žvelgiant iš šiandien – šie vaizdai leidžia rekonstruoti realias to meto darbo sąlygas, technologinį atsilikimą ar aplinkos pokyčius. Tuo tarpu individualiuose portretuose ir grupinėse darbo akimirkose matomi veidai, nors dažnai ir surežisuoti pagal ideologinį lūkestį (šypsena, pakili laikysena), išlaiko tai ką Rolandas Barthesas apibūdina sakydamas jog fotografija yra smurtinė: ne todėl, kad ji rodo smurtinius dalykus, bet todėl, kad kiekvieną kartą ji jėga užpildo regėjimą ir todėl, kad joje nieko neįmanoma nei atmesti, nei pakeisti. Šie veidai fotografijose įsitvirtina tiesioginiais emocinės būsenos pėdsakais, kurie gali išduoti įtampą, nuovargį ar ambivalentišką būseną, nors tikslas buvo laimingo sovietinio žmogaus portretas.

Šiandien jau turime galimybę iš nuotraukose užfiksuotų veidų skaitmeniniais metodais nustatyti užfiksuotas žmonių emocines būsenas. Tokios technologijos naudojamos rinkodaroje (reakcijų į reklamas matavimui), vartotojų patirčių analizei ir net saugumo srityse. Nors šie tyrimai remiasi statistiniais modeliais ir tai nėra tiesos absoliutas, jos išplečia diskusiją apie fotografiją: nuo vizualinio liudijimo prie platesnio duomenų šaltinio, iš kurio galima išgauti papildomų (nors kartais ir ginčytinų) reikšmių, galinčių atskleisti laikmetį. Šios technologinės galimybės dar labiau sutvirtina dokumentinės fotografijos (nors kartais ir ideologizuotos), kaip laikmečio vizaulainio metraščio, prasmę ir reikšmę istorinių ir antropologinių tyrimų srityse.

Po 1990 m. nepriklausomybės atkūrimo regioninė fotožurnalistika patyrė pirmąjį sisteminį lūžį – politinį–institucinį. Išnykus cenzūrai, fotografija galėjo atsitraukti nuo privalomų ideologinių scenarijų ir realiai įgijo platesnį dokumentinės fotografijos spektrą: tikrosios socialinės problemos, regioninė atskirtis, laisvas ir nesurežisuotas kritinis žvilgsnis į vietos valdžios veiksmus. Tai buvo epistemologinis posūkis – nuo to kaip turi atrodyti tikrovė prie to kas iš tiesų vyksta. Regioniniai laikraščiai tapo svarbia lokalios atminties ir bendruomenių balsų fiksavimo bei sklaidos erdve, kur fotografija atgavo didesnį patikimumą kaip kasdienybės ir faktų liudijimas.

Antroji transformacija, pasiekusi visas ne tik šalies žiniasklaidos organizacijas – XXI amžiaus technologinis lūžis, perėjimas nuo analoginės prie skaitmeninės fotografijos. Tai tam tikra prasme pakeitė ir pačią fotografijos ontologiją bei praktiką. Kaip pažymi Williamas J. Mitchellas, skirtumas tarp analoginės ir skaitmeninės fotografijos yra iš esmės konceptualus, jo nuomone skaitmeniniai vaizdai yra sudaryti iš rastrinio tinklelio, o analoginė fotografija remiasi tęstine erdvine ir tonine variacija. Kitaip tariant, jei analoginė fotografija veikė kaip lėtasis pėdsakas, tai skaitmeninė tampa lanksčiu, redaguojamu greito vaizdo objektu. Martinas Listeris akcentuoja neregėtą vaizdų gamybos ir sklaidos greitį, o Levas Manovichius – jų virtimą duomenimis, lengvai kopijuojamais ir modifikuojamais. Manyčiau, kad mūsų regioninėje spaudos fotografijoje šie lūžiai taip kardinaliai dar neįsigalėjo, nes ji vis dar išliko spaudos – su reikšme, kad ji yra ir atspausdinta laikraštyje, o tai turi skirtumų lyginant su fotografija pateikiama tik internetinėje žiniasklaidoje.

Lyginant abu lūžius – politinį (po 1990 m.) ir technologinį (XXI a. skaitmenizaciją) – galima išskirti jų paraleles ir skirtumus. Politinis lūžis pirmiausia pakeitė turinį ir normatyvumą: kas gali būti fotografuojama ir kaip tai perteikiama. Jis išplėtė realybės reprezentacijos ribas ir sustiprino fotografijos kaip liudijimo funkciją. Tuo tarpu technologinis lūžis transformavo pačią vaizdo prigimtį, gamybą ir cirkuliaciją: padidino greitį, kiekį, prieinamumą, bet kartu susilpnino fotografijos kaip neginčijamo įrodymo statusą.

Jų poveikis regioniniams laikraščiams taip pat skirtingas. Politinis lūžis sustiprino regioninės spaudos vaidmenį kaip vietos demokratijos ir viešumo platformų. Technologinis lūžis priešingai, jis sukūrė naujų iššūkių: konkurenciją su internetiniais portalais, spaudos tiražų mažėjimą, tačiau suteikė galimybę greičiau publikuoti bei pasitelkti daugiau neetatinių bendradarbių, nors tai kuria kitą – patikimumo problemą.

Galiausiai keitėsi ir skaitytojo suvokimas. Po 1990 m. fotografija buvo suvokiama kaip išlaisvintas liudijimas, o skaitmeninėje eroje ji tapo nuolatinio informacijos srauto dalimi, pateikiamo įvairaus dydžio ekranuose. Taip fotografija per se žiniasklaidoje tampa antraeiliu reiškiniu-vaizdu, kuriam skiriame tik sekundę-dvi, kuris dažnai yra mažavertis, nes dėl tam tikrų ekonominių naudų (sau) internetinė žiniasklaida mus tiesio užvertė vaizdais. Vertinant Susan Sontag įžvalgas – vaizdų srautas gali kenkti realybės pojūčiui, o jų perteklius gali silpninti emocinį ir pažintinį įsitraukimą, kai fotografijos sukuria emocinio atstumo paradoksą: empatija vs. nuovargis. Tai tapo realiu iššūkiu laikraščiams, kurie publikuojamomis nuotraukomis turi konkuruoti su internetinėje žiniasklaidoje ir socialiniuose tinkluose mirgančiais patrauklių ir spalvotų (kartais užgražintų) vaizdų vandenynais. Dažnas mūsų net nesusimąstome kuo skiriasi fotografija ekrane ir atspausdinta: laikraštyje, žurnale ar parodoje. Žiūrėdami į atspausdintą fotografiją mes matome šviesą atsispindinčią nuo popieriaus ir taip švelniai vaizdas formuojamas mūsų akyse. Žiūrėdami į ekraną mes matome šviesą lekiančią tiesiai į mūsų akis iš ekrano ir taip labiau dirginančią mūsų neuronus. Todėl šiais laikais, kai vis labiau reikia konkuruoti dėl visuomenės dėmesio, vaizdai ekrane atrodo labiau patraukiantys skaitytoją. Belieka tikėtis, kad ateinanti lėto gyvenimo banga vėl į žmonių pasąmonę grąžins įprotį gėrėtis viena nuotrauka, o ne šimtais besikeičiančių, dažnai nelabai vertingų, vaizdų. Tokią galimybę tikrai gali pasiūlyti atspausdintas laikraštis, net jei jis nespalvotas.

Nors popierinis laikraštis tradiciškai suvokiamas kaip tekstinės informacijos perdavimo priemonė, giluminiai psichologiniai ir medijų tyrimai rodo, kad jo poveikis atminčiai yra kur kas labiau susijęs su vizualumu. Tekstas suteikia struktūrą ir interpretacinį rėmą, tačiau būtent fotografijos sukuria ilgalaikį atminties įspaudą. Pasak Susan Sontag, nuotraukos pateikia įrodymų, t.y. jos ne tik iliustruoja tekstą, bet ir veikia kaip tikrovės patvirtinimas. Kognityvinės psichologijos tyrimai patvirtina vadinamąjį vaizdo pranašumo efektą. Žmonės geriau įsimena vaizdus nei žodžius. Visi pamename posakį: geriau vieną kartą pamatyti nei šimtą kartų išgirsti (perskaityti). Šis efektas aiškinamas dvigubo kodavimo teorija – vaizdai apdorojami tiek vizualiniu, tiek semantiniu lygmeniu, o tekstas – daugiausia semantiniu. Pasak Daniel Kahneman, žmogaus mąstymas dažnai remiasi greitomis, vaizdinėmis asociacijomis, per panašumo atpažinimą, todėl emociniai vaizdai, ypač žmonių veidai, turi stipresnį poveikį nei tekstai. Tai paaiškina kodėl laikraščių fotografijos dažniau ir ilgiau išlieka ilgalaikėje atmintyje nei jų tekstinė analogija.

Kaip Romą išgelbėjo žąsys, taip regioninę spaudą stiprina fotografija ir jos kūrėjai. Grįžkime prie genius loci. Regioninio laikraščio fotožurnalistas dažnai veikia ne tik kaip informacijos fiksuotojas, bet ir kaip savotiškas vietos atminties bei tapatybės saugotojas. Ilgą laiką dirbdamas toje pačioje geografinėje ir socialinėje aplinkoje jis ima fotografuoti ne vien įvykius, bet ir tai ką fenomenologinėje estetikoje įprasta vadinti genius loci – vietos dvasia. Fotografijoje ši sąvoka reiškia gebėjimą perteikti ne tik fizinį peizažą ar architektūrą, bet ir tam tikrą vietos atmosferą, emocinį toną, kultūrinį charakterį bei bendruomenės santykį su aplinka. Tokiu atveju fotografija tampa ne tik dokumentu, bet ir vizualine vietos tapatybės forma.

Lietuvos vizualinės kultūros kontekste genius loci ir vietos atmosferos problematiką yra nagrinėjęs Virginijus Kinčinaitis, kuris pabrėžia fotografijos ir kolektyvinės atminties ryšį, kai subjektyvus laikas jau negrįžtamai supainiotas su fotografiniu laiku, privati atmintis užleidžia vietą kolektyvinei fotografinių vaizdų atminčiai. Ši mintis ypač svarbi regioninei spaudai, nes vietos laikraščių fotografijos ilgainiui tampa bendruomenės kolektyvinės atminties dalimi – vizualiniu rajono ar miesto metraščiu. Regioninėje fotožurnalistikoje genius loci paieška dažnai tampa įmanoma būtent dėl artimo fotografo santykio su bendruomene. Mažesniuose miestuose ar rajonuose fotografas neretai pažįsta fotografuojamus žmones asmeniškai, žino jų istorijas, socialinius ryšius ir vietos kultūrinius kodus. Todėl jo fotografijos gali perteikti ne tik paviršinį įvykį, bet ir gilesnį vietos charakterį – tylos, laukimo, lėtumo, bendruomeninio artumo ar nykstančio regioninio identiteto atmosferą. Tokiu būdu regioninė fotožurnalistika tampa ne tik žiniasklaidos praktika, bet ir savita kultūrinės topografijos forma, kurioje fotografija veikia kaip vietos dvasios liudijimas.

Tačiau kartais genius loci gali tapt ir pats fotografas. Besilankant Šilalėje, vartant „Šilalės artojo“ laikraščių rinkinius, nugirdau istoriją, kai vienam pagrindinių parodos „Išartos istorijos: „Šilalės artojui“ 75 metai“ autorių – Algimantui Ambrozai, su redakcijos užduotimi lankantis pas žmones, nutiko įdomi istorija. Fotografuojamasis buvo įsitikinęs, kad pažinojo Algimanto tėtį: „atsimenu, tavo tėvas irgi yra mane fotografavęs”, – sakė žmogus. Net pačiam Algimantui bandant įtikinti, kad atvyko tas pats fotografas, kuris pas žmogų lankėsi prieš kelis dešimtmečius – herojaus nuomonės pakeisti nepavyko. Nors legendos gali būti ir folkloro išdava, tačiau pasak architektūros fenomenologo Christian Norberg-Schulz genius loci yra konkreti tikrovė, su kuria žmogus turi susidurti ir su kuria turi susitaikyti. Regiono fotožurnalistas, nuolat fotografuodamas tą pačią bendruomenę, turi gebėti užfiksuoti subtilius vietos ženklus, kurių išorinis stebėtojas, o kartais ir bendruomenės narys būtų nepastebėjęs. Dažnai tai nulemia fotografo gebėjimas empatiškai susitapatinti, bet tuo pačiu ir pažvelgti kitu kapu, kuriant legendas ir kasdienybės metraštį, kurio dalimi tampame visi.

Šios parodos lankytoją kviesčiau ją žiūrėti ir skaityti ne chronologiškai, o sluoksniais ir kontekstais. Kai kurios nuotraukos pateiktos su platesniu tekstu, ne tik parašu po nuotrauka. Tai leidžia pačiam patirti ar vaizdas / emocija fotografijoje atitinka tai kas rašoma, ar kaip tik disonuoja su tekstu? Tai labiau aktualu sovietmečio laikotarpiui. Nepriklausomos Lietuvos laikmečio nuotraukose paieškokite ar viltis, tikėjimas ir nuoširdi kritika palaipsniui transformavosi į formas ir formalumus, ar išliko nuoširdus tikėjimas savo šalimi? Žiūrėdami parodą laikas nuo laiko pabandykite sustoti it užsimerkę pagalvokite – ką prarastumėte jei tai butu tik tekstų paroda, o po kiek laiko vėl užsimerksite ir pamąstykite jei visiškai neliktų tekstų ir parašų. Paroda parengta taip, kad galėtumėte pajausti ir vieną, ir kitą, kad galėtumėte joje ir atrasti, ir pasimesti, todėl neskubėkite ir mėgaukitės ja, nes grįžę po savaitės ar kelių, greičiausiai ją pamatysite vėl kitaip. Tai tam tikras fotografijos fenomenas, susijęs su žiūrovių būsenomis ir asmeniniais patyrimais.

Mėgaukitės ir neskubėkite, kažin ar greitai rasite laiko pamatyti savo krašto kismą vykusį daugiau kaip per 70 metų.

Tekstą parengė fotografas Jonas Staselis